Όταν ο Νίκος Κούνδουρος αποφασίζει το 1956 να σκηνοθετήσει την δεύτερη ταινία του, δύο χρόνια ύστερα από την «Μαγική πόλη», κατορθώνει να καθιερωθεί ως ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της εποχής του. Εκείνη την χρονιά, ο Κωνσταντίνος Καραμανλής ιδρύει δικό του κόμμα, την ΕΡΕ, η Δημοκρατική Ένωση έρχεται πρώτο κόμμα σε ψήφους, ενώ τον Μάρτιο οι Άγγλοι εξορίζουν τον Μακάριο. Σε κινηματογραφικό επίπεδο, την ίδια χρονιά κυκλοφορούν οι ταινίες, Η αρπαγή της Περσεφόνης του Γρ. Γρηγορίου, Το κορίτσι με τα μαύρα του Μιχ. Κακογιάννη, Οι άσσοι του γηπέδου του Βασίλη Γεωργιάδη, Η άγνωστος του Λάσκου, Το κορίτσι με τα παραμύθια του Λαμπρινού.
Τα μέσα της δεκαετίας του ’50 ήταν ακόμη ένα εύφλεκτο ιστορικά πεδίο, με τα νωπά βιώματα της Κατοχής και του Εμφυλίου πολέμου. Η συγκεκριμένη ιστορία γράφτηκε από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη. Ας ξεκινήσουμε την σημειολογική μας ανάλυση από τον τίτλο της ταινίας: Ο Δράκος, από το ρήμα της αρχαίας ελληνικής «δέρκομαι», είναι αυτός που βλέπει καλά, κυριολεκτικά εκείνος που μπορεί να βλέπει ακόμη και την νύχτα, μεταφορικά ο οξυδερκής. Με βάση την συγκεκριμένη θεώρηση, η ματιά του δράκου είναι η οπτική του σκηνοθέτη που θέτει πανοραμικά πλάνα στον μικρόκοσμο μιας συγκεκριμένης εποχής για να δείξει μέσα από διεισδυτικές ρεαλιστικές προσεγγίσεις το οξύ κοινωνικό και πολιτικό χάσμα.
Ένας αφανής, μοναχικός, ανθρωπάκος, ένα άσημος τραπεζικός υπάλληλος, γίνεται θύμα της ίδιας της ταυτότητάς του, αφού λόγω της ομοιότητας με έναν κακοποιό που οι εφημερίδες αποκαλούν «Ο Δράκος», αισθάνεται ότι αποκτά ξαφνικά δύναμη και υπόσταση σε έναν κόσμο που τον έχει ξεγράψει. Το τέλος προδιαγράφεται τραγικό, στα ίχνη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Στην φιλμική αφήγηση, οι ευθύγραμμες αναπαραστάσεις διαπλέκονται με έντονες υπαρξιακές βυθοσκοπήσεις συμβολίζοντας το έντονο κοινωνικό αδιέξοδο του ανθρώπου σε έναν αλλοτριωμένο κόσμο. Ο νεορεαλισμός συνδιαλέγεται με τον εξπρεσιονισμό, ενώ η ατμόσφαιρα του φιλμ νουάρ επιτείνει το μέγεθος της τραγικότητας των προσώπων, αποδεικνύοντας ότι ζούμε σε έναν πολύπλοκο, σκοτεινό κόσμο. Το ασπρόμαυρο σκηνικό της ταινίας συνηγορεί απόλυτα προς την συγκεκριμένη κατεύθυνση. Ο καταδικασμένος κοινωνικά ήρωας υπάρχει, αλλά ουσιαστικά είναι σαν να μην υπήρξε ποτέ.
Ζει στην μοναξιά και στην μιζέρια, ονειρεύεται να γίνει κάτι, για να μπορέσει να υπάρξει. Προτιμά να δανειστεί την ταυτότητα κάποιου άλλου, ώστε να τραβήξει την προσοχή ενός κόσμου που ήδη τον είχε ξεγράψει. Περιφέρεται άσκοπα στους δρόμους της Αθήνας δίχως καμιά προοπτική. Η ομοιότητά του με τον δράκο που τρομοκρατεί ολόκληρη την πόλη, τον οδηγεί στην συνειδητή επιλογή της πλαστοπροσωπίας, προκειμένου να ενσωματωθεί στον χώρο του υποκόσμου, αποκτώντας την ιδιότητα του μέλους μιας ομάδας, έστω και ως κακοποιός.
Στην ταινία, ο ήρωας παρουσιάζεται καθαρά δέσμιος της μοίρας του, σαν ένας άλλος Οιδίποδας, που πέφτει απότομα και γκρεμίζεται στο κενό της ίδιας του της ύπαρξης, εμπλεκόμενος όλο και περισσότερο στην δίνη της τραγικότητάς του. Η ποιητικότητα συνθλίβεται στον ωμό ρεαλισμό των ιστορικών εξελίξεων εκείνου του καιρού, με την Ελλάδα να ολισθαίνει όλο και περισσότερο στην μέγγενη της παγκοσμιοποίησης και της παρέμβασης των Αμερικανών ως ρυθμιστικού παράγοντα στις ελληνικές υποθέσεις.[1]
Ο άνθρωπος τρέπεται σε άβουλο όργανο του πεπρωμένου του, για τον οποίο η ειρωνεία είναι πως όσο περισσότερο θεωρεί ότι το ελέγχει, τόσο γίνεται θύμα του, ενδίδοντας στις ανεξέλεγκτες προθέσεις μιας αδυσώπητης μοίρας. Ο άτυχος Θωμάς του Κούνδουρου, δεν αντιπροσωπεύει τίποτα περισσότερο από τον διχασμένο ιδεολογικά Έλληνα πολίτη που αισθανόταν ως φερέφωνο ενός αλλοτριωμένου κόσμου. Η πόλωση των τάξεων, με το συνακόλουθο οξύ κοινωνικό χάσμα, είναι χαρακτηριστικά δείγματα πολιτικού αποπροσανατολισμού εκείνη την περίοδο.
Ο Θωμάς σηματοδοτεί τα φαντάσματα της ίδιας της ιστορίας, θύματα της πλάνης και των παρεξηγήσεων. Μπορεί να συσχετιστεί με την εκτέλεση του Νίκου Πλουμπίδη, ενώ μια δεκαετία περίπου νωρίτερα με την εκτέλεση της ηθοποιού Ελένης Παπαδάκη. Η έννοια της συμμορίας στην ταινία αποδίδει τον κίνδυνο αυθαιρεσίας όταν το ίδιο το κράτος χρησιμοποιεί ασύδοτα μηχανισμούς καταστολής, υπονομεύοντας στην πράξη την απρόσκοπτη λειτουργία του και υποθάλποντας την βία σε εστίες αναζωπύρωσής της. Η πτώση του Θωμά συνιστά ανακλαστικό δείκτη των χρόνιων εκτελέσεων, καταστροφών και σφαγών.
Η συγκεκριμένη ταινία ανακαλεί έντονα στην μνήμη μια άλλη, μεσοπολεμική, χαρακτηριστικό δείγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Πρόκειται για το αριστούργημα του Φριτς Λανγκ, Ο Δράκος του Ντίσελντορφ. Αναδύεται ο ίδιος μεταφυσικός τρόμος στην προσπάθεια απόδοσης κοινωνικής δικαιοσύνης με ανορθόδοξο τρόπο. Ο Κούνδουρος αφήνει αναπάντητο το ερώτημα στις επόμενες ταινίες του, σχετικά με το που φτάνει η αδικία και η κατακραυγή όταν κάθε άτομο σε ένα σαθρό κοινωνικό κατεστημένο αδυνατεί να αυτοπροσδιοριστεί. Η απάντηση θα δοθεί στην δημιουργική συνέχεια του Κούνδουρου, ωστόσο το νήμα πρέπει να εξεταστεί από την αρχή με την επικείμενη ερμηνευτική ανάλυση της «Μαγική πόλης» του.
Δρ. Κοσμάς Κοψάρης-κριτικός κινηματογράφου.
[1] Αναλυτικότερα, βλ. Γιάννης Σολδάτος, Οδύσσειες Σωμάτων στο έργο του Νίκου Κούνδουρου, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2007, σσ.48-71.
